Θανάσης Μουτσόπουλος για την έκθεση “MATURE TOPOGRAPHY”

Γιώργος Τσεριώνης: Καταστασιακά Οριγκάμι
του Θανάση Μουτσόπουλου

“MATURE TOPOGRAPHY”
22.2 – 22.3.2013

Κοίταξα πέρα
Μήτε λουλούδια
Μήτε ζωηρές φυλλωσιές.
Στην ακρογιαλιά
Ένα μοναχικό καλύβι στέκει
Στο φως που τρεμοσβύνει
Στο δείλι του φθινοπώρου.

Αρχαίο γιαπωνέζικο τραγούδι 1

Tον Δεκέμβριο του 1957 ο Guy Débord τελείωσε ένα βιβλίο που το ονόμασε Mémoires [Aναμνήσεις]. Δεν το έγραψε. Έκοψε κομμάτια από παραγράφους, προτάσεις, φράσεις ή ακόμη και μεμονωμένες λέξεις από βιβλία, περιοδικά και εφημερίδες και τα άπλωσε σε 50 σελίδες ενώ ο ο Δανός ζωγράφος και φίλος του Asger Jorn, τα «λέρωσε» με χρωματιστές γραμμές, λεκέδες και πιτσιλιές. Διάσπαρτα υπήρχαν φωτογραφίες, διαφημίσεις, αρχιτεκτονικά και πολεοδομικά σχέδια, καρτούνς, κόμικς, αναπαραγωγές ξυλογραφιών και χαλκογραφιών. Tο «βιβλίο» ήταν δεμένο με γυαλόχαρτο2 έτσι ώστε όταν έμπαινε στο ράφι της βιβλιοθήκης να κατέστρεφε τα βιβλία που ήταν πλάι του 3. Aυτή η διαδικασία σήμανε και τις πρώτες εφαρμογές αυτού που οι Kαταστασιακοί αποκαλούσαν Détournement [Yπεξαίρεση] 4, οικειοποίηση –ή, ακόμα πιο σωστά, ιδιοποίηση- δηλαδή και αλλαγή νοήματος παλαιότερου υλικού. Tο εφάρμοσαν στη ζωγραφική του Asger Jorn, τις ταινίες του Débord και του René Vienet, σε κόμικς και φωτογραφίες που μεταλλάχθηκαν νοηματικά στο Retour de la Colonne Durutti [Eπιστροφή της Tαξιαρχίας Durutti] των Bertrand και Joannés και αλλού. «…Tα μόνα απαραίτητα εργαλεία ήταν μερικές εφημερίδες, ένα ψαλίδι, κόλλα, μια αίσθηση αηδίας, μια αίσθηση χιούμορ και η αίσθηση ότι το να είσαι ενάντια στην εξουσία σήμαινε να είσαι ενάντια στην εξουσία των λέξεων. Ήταν ένα παιχνίδι και όπως όλα τα παιχνίδια είχε τους κανόνες του. H υπεξαίρεση ήταν ένας θορυβώδης διάλογος φτιαγμένος με ‘προκατασκευασμένα’ στοιχεία 5.», γράφουν ο Débord και ο Gil Wolman στο “Methods of Détournement” [Mέθοδοι Yπεξαίρεσης]. Tα πρωτογενή στοιχεία χάνουν έτσι το αρχικό τους νόημα καθώς απομακρύνονται από το αρχικό τους πλαίσιο. Όμως κάθε στοιχείο παίρνει ένα νόημα καθώς συνδυάζεται με ένα άλλο και ο συνδυασμός παράγει ένα νόημα το οποίο ξεπερνάει τα συστατικά που το αποτελούν. Tο να δώσεις ένα τίτλο στο αποτέλεσμα είναι ασφαλώς καθοριστικό.

Κάποιος μπορεί να διαβάσει το σύνολο της διαδρομής του εικαστικού Γιώργου Τσεριώνη ως μια συνεχή ενατένιση της φύσης. Πρόσφατη δουλειά του εξερευνούσε την έννοια του Memento Mori, την υπενθύμιση της θνητότητάς μας. Αυτή η σειρά εδώ εμφανίζει τον Τσεριώνη πιο κοντά από ποτέ σ’ ένα πνεύμα του Ρομαντισμού. Πιθανότατα ο καλλιτέχνης είναι προσυλωμένος σ’ αυτό το πνεύμα από χρόνια, όμως εδώ γίνεται πιο ξεκάθαρο από ποτέ. Η ενατένιση της Φύσης κατά τη δεύτερη δεκαετία του 21ου αιώνα δεν μπορεί, φυσικά, να γίνεται ανεμπόδοστα και απρόσκοπτα και ο καλλιτέχνης κατασκευάζει έναν κόσμο ατελή, με τα νοήματά του διασπαρμένα και επανασυγκολλημένα. Ένα από τα κυρίαρχα αιτήματα του Γιώργου Τσεριώνη, αν όχι του καλλιτέχνη εν γένει μετά τον Cézanne, είναι η οικειοποίηση ή/και η αποδόμηση της Φύσης.

Ο Τσεριώνης στη δουλειά MATURE TOPOGRAPHY αλληλεναποθέτει προϋπάρχουσες φωτογραφίες, είτε τσακισμένες και με το νόημά τους παραλλαγμένο, είτε σε μια αρχιτεκτονική κατασκευή. Στην πραγματικότητα ο καλλιτέχνης, όχι απλώς συνομιλεί με εκφάνσεις του παρελθόντος όπως το Dada ή τα détournements των Καταστασιακών, αλλά εφευρίσκει και νέα μοντέλα όπως οικειοποιούμενος την τεχνική του γιαπωνέζικου Origami και εφαρμόζοντάς την στο φωτογραφικό κολάζ. Στα πλαίσια του Dada διαμορφώθηκε και το μέσον του φωτογραφικού κολλάζ ή φωτομοντάζ. Μια από τις πιο βασικές εκπροσώπους του είδους, η Hannah Höch έγραφε για το φωτομοντάζ: «Ο κύριος σκοπός μας ήταν να εντάξουμε αντικείμενα από τον κόσμο των μηχανών και της βιομηχανίας μέσα στον κόσμο της τέχνης». Πιθανότατα, αυτό που εννοούσε η Höch ήταν ότι το υλικό του φωτομοντάζ, ειδικά η φωτογραφία εφημερίδων και το τυπωμένο κείμενο, ήταν προϊόντα μηχανικής αναπαραγωγής 6.
Όταν ανακαλύφθηκε η φωτογραφία, τίποτε πια δεν ήταν ίδιο σε ό,τι αφορούσε στην εικόνα. Επόμενο ήταν να τεθεί το θέμα έλλειψης λόγου ύπαρξης για την εικονική ζωγραφική. Ούτως ή άλλως, αυτή άρχισε να μαραζώνει και, καμιά σαρανταριά χρόνια μετά (λένε πως) πέθανε. Οριστικά; Αυτό που ανέκαθεν έδινε πρωτογενή ρόλο ύπαρξης στη φωτογραφία, ήταν, ακριβώς, η αξιοπιστία της. Το γεγονός, δηλαδή, ότι δε χωρούσε αμφισβήτηση ως προς τι απεικονιζόταν. Δικαστικές αποφάσεις, εκλογικές αναμετρήσεις, γάμοι, κρίθηκαν με βάση αυτή την αξιοπιστία. 7 Όπως όμως είναι η μοίρα κάθε επαναστάτη, έφτασε και γι’ αυτή η ώρα ν’ αποκαθηλωθεί. Έτσι, σε κάποια χρονική στιγμή μέσα στη δεκαετία του ’80, ήρθε η αμφισβήτηση του αδιάψευστου της φωτογραφίες. Φυσικά τα προμηνύματα είχαν έρθει πολύ πιο πριν: από τις υποτιθέμενες φωτογραφίες εκτοπλασμάτων και φαντασμάτων στα τέλη του 19ου αιώνα, στις επεμβάσεις επί της πραγματικότητας των τεχνικών του Στάλιν, στα χαλκευμένα φωτορεπορτάζ του Robert Kappa και άλλων, στην προσκόμιση φωτογραφικών αποδείξεων, κυρίως από την πλευρά των Η.Π.Α., στις συνεδριάσεις του Ο.Η.Ε. για να αποδειχτούν «παραβάσεις», όπως το αν το λιβυκό Μig ήταν οπλισμένο έως ότι το Ιράκ(ή το Ιράν, ή η Β. Κορέα… ) διαθέτουν πυρηνικό υλικό, στην πολυσυζητημένη (τότε) φωτογραφία της Δήμητρας Λιάνη-Παπανδρέου στην παραλία (αληθινή ή ψεύτικη)… 8 Η πυκνότητα της σειράς Mature Topography του Γιώργου Τσεριώνη έχει την παράξενη ιδιότητα να αποτελεί ένα ακριβές βαρόμετρο της εμμονής της εποχής μας με αυτά τα ζητήματα όσο και να έχει μια σαγνευτική αίγλη, μια κλασικότητα που ζητάει επίμονα την ένταξή τους σε κάποιο μουσείο. Είναι, κατά τη γνώμη μου, η ωριμότερη δουλειά του Γιώργου Τσεριώνη.

1. Οκακούρα Κακούζο, Το Βιβλίο του Τσαγιού, μτφ. Αλίνα Πασχαλίδη, Ερατώ, σ. 85.
2. Aργότερα στην Aγγλία στα τέλη της δεκαετίας του ‘70, ένα μετα-punk/new wave συγκρότημα ονομάστηκε Durutti Column. Tο εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του πρώτου τους άλμπουμ, The Return of the Durutti Column (Factory Records) ήταν καλυμμένο με γυαλόχαρτο για να καταστρέφει τους διπλανούς δίσκους της δισκοθήκης. H αναφορά είναι παραπάνω από εμφανής.
3. Greil Marcus, Lipstick Traces: a secret history of the twentieth century, Harvard University Press, 1990, σ. 163.
4. Bλ. On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International 1957-1972, επιμ. E. Sussman, MIT Press, 1990, σ. 8, 17-18, 47, 199.
5. Marcus, ό.π., σ. 400-401.
6. Dawn Ades, Photomontage, Thames and Hudson, 1996, σ. 13.
7. Μια από τις πιο πρώιμες, αλλά και πιο τραγικές, εφαρμογές της φωτογραφίας ως ντοκουμέντου περιγράφει ο Roland Barthes: «Ορισμένοι κομμουνάροι πλήρωσαν με τη ζωή τους την αυταρέσκεια να ποζάρουν πάνω στα οδοφράγματα: όταν νικήθηκαν, αναγνωρίστηκαν από την αστυνομία του Θιέρσου, και σχεδόν όλοι τους τουφεκίστηκαν.» Ρολάν Μπαρτ, Ο Φωτεινός Θάλαμος: σημειώσεις για τη φωτογραφία, μτφρ. Γ. Κρητικός, εκδόσεις Ράππα, 1983, σ. 22.
8. Εφημ. Αυριανή, 27 Οκτωβρίου 1995. Την επόμενη μέρα η εφημερίδα Το Όνομα αναδημοσίευσε τη φωτογραφία. Υποστηρίζοντας ότι είναι φωτομοντάζ.

Θανάσης Μουτσόπουλος
Αθήνα, Φεβρουάριος 2013
“MATURE TOPOGRAPHY”
22.2 – 22.3.2013

%d bloggers like this: